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高永平:从教语文到研究教语文

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高永平,罗田县教育局教研室。湖北省优秀教师,教育科研之星、学术带头人,黄冈市优秀教师,黄冈市高考命题研究专家。在省、国家级专业报刊上发表学术论文160余篇,,主编有《黄冈兵法》《龙门新教案》《高考阅读应考策略》《新教材解读》《魔法语文》《能力培养与测试》《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》等。

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题画诗和咏画诗  

2017-08-10 16:43:54|  分类: 信息资源 |  标签: |举报 |字号 订阅

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题画诗和咏画诗

作者:周金标 《光明日报》( 2017年08月07日 13版)

  顾名思义,题画诗是题于画面之诗,诗情画意,相得益彰,这是狭义的题画诗。但“题”字亦有品评之意,如王维《题友人云母障子》、杜甫《题李尊师松树障子歌》,就是诗人品评屏风画的诗,但并未题于画面。后人在讨论题画诗时,较多使用广义的内涵,将品评画作之诗和题于画面之诗统称为题画诗,其实这是不妥的。确切地说,品评画作之诗应当称为咏画诗,它与题于画面的题画诗有诸多区别,不可不辨。

  唐宋时期的李白、杜甫、苏轼、黄庭坚等,写作了大量歌咏绘画的诗作,其中李白8首、杜甫22首、苏轼110首、黄庭坚90多首,尤其是杜甫,目光如炬,笔力如椽,后世推崇备至,如沈德潜说:“(杜甫)题画诗开出异境,后人往往宗之。”(《唐诗别裁集》)王士祯也说:“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化。子美创始之功伟矣。”(《蚕尾集》)尽管二人都极力称道杜甫对“题画诗”的首创之功,但杜甫等人的诗歌并未真正题于画面,只是咏画诗。现存题画诗真迹最早的大概是宋徽宗赵佶的作品,其《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》空白处各题有绝句一首,但这在宋代也是偶一为之罢了。多数的题画诗与题跋一样,只是写在自作画卷的后尾或前面,直接题于画面的并不普遍。

  文人画兴盛于元代,文人而兼画家,自画自题,题画诗随之而兴。《吴礼部诗话》说龚开“工诗善画,篆隶亦奇古。每画,题诗于后”。《图绘宝鉴》载王冕“能诗……凡画成,必题诗其上”。胡应麟对此曾总结曰:“宋以前,诗文书画,人各自名,即有兼长,不过一二。胜国则文士鲜不能诗,诗流靡不工书,且时傍及绘事,亦前代所无也。”(《诗薮·外编》)唐宋以来诗画分途的局面,在元代尤其是元末彻底改观。到了明清,题画诗进入繁荣期,几乎是无画不题,数量之多,远超唐宋。

  咏画诗一般采取尊题手段,赞美画作,以逼真传神为最高境界。杜甫咏画就常常以画为真,疑画物为真物,又用真物衬托画物,渲染画物的逼真效果。如《奉先刘少府新画山水障歌》“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾”“悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿”,《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》“沱水流中座,岷山到此堂”“直讶杉松冷,兼疑菱荇香”数句,《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》“苍然犹出尘”“冥冥任所往,脱略谁能驯”数句,皆如此手法,故仇兆鳌评论后者曰:“本咏画鹤,而以真鹤结之……公诗格往往如是。”这种手法为后人继承,如黄庭坚《题宗室大年画二首》其二:“水色烟光上下寒,忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦,对此身疑在故山。”又《题郑防画夹》:“惠崇烟雨归雁,坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去,故人言是丹青。”也是疑画作真,忘情赞美。而题画诗限于身份,画家不可能自吹自擂。

  咏画诗一般从画外入题,逐渐过渡到画面,表明观画缘起和自己的观众身份,否则显得突兀,易致读者茫然不知所云。如杜甫《姜楚公画角鹰歌》“楚公画鹰鹰戴角”、《画鹘行》“高堂见生鹘”,苏轼《王维吴道子画》“何处访吴画?普门与开元”等,或开门见山,或旁敲侧击,亮出自己观画者的身份。此后对画面或作精细描写,或作概要提示。而题画诗直接题于画面,两者水乳交融,不言而喻,多省去了对画面的介绍,托画起兴,无劳唇舌。

  咏画诗和题画诗一般均描写画意,借画言志,但在内容方面有所不同。绘画是“瞬间的艺术”,题画诗一般负有解说或伸展画意的任务,这是题画诗的天职,也是其天然局限,有点类似命题作文,无论如何超脱,却不能天马行空,离题万里。而咏画诗没有如此顾忌,诗人往往尽情挥洒,既可在空间上“视通万里”,亦可在时间上“思接千古”;既可全篇照应画面,亦可随心所欲,“攻其一点,不及其余”,这种优势是题画诗所不具备的。如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》从壁上粉图联想到海上三山,抒发思退归隐之情;杜甫《杨监又出画鹰十二扇》“写一画鹰,而世之治乱、身之用舍俱在其中,真是变化百出”(《杜诗详注》卷十五仇兆鳌评语)。苏轼《戏书李伯时画御马好头赤》嘲戏御马徒为仪仗,而无实用,寄寓自己被召为近臣的感慨;《惠崇春江晚景》其一则从画面引申出“春江水暖鸭先知”的朴素哲理。一句话,咏画诗只是借他人之图画,抒一己之怀抱。

  题画诗的优势在于谨守本分,老老实实为画面添彩,如沈周自题《桃源图》:“啼饥儿女正连村,况有催租吏打门。一夜老夫眠不得,起来寻纸画桃源。”徐渭自题《墨葡萄图》:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”两首题画诗均暗示作者的画家身份,补充并深化了画面的意蕴,这也是绝大多数题画诗的功能。正是在此意义上,画上的诗文题跋被称为“画媵”,是不无道理的。有些题画诗,如钱选《山居图》自题:“山居惟爱静,日午掩柴门。寡合人多忌,无求道自尊。鷃鹏俱有志,兰艾不同根。安得蒙庄叟,相逢与细论。”或郑板桥自题《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”诗歌内容已大大超越画意,因为作者完全跳脱自己的身份寄托抒怀,与咏画诗已无区别。

  从篇幅看,咏画诗海阔天空,篇幅不限,如杜甫咏画诗多长篇七古或歌行。而题画诗则强调“不侵画位”“不伤画局”。传统文人画在创作伊始就要考虑留白,“留白”既是“知白守黑”的需求,也是方便自己日后有感而题,或是考虑他人或后人收藏时的题跋和钤印。而传统画的留白大小和位置,决定了题画诗一般不可能是长篇大作,即所谓“客不欺主”也。所以明清时期的题画诗大多为绝句或短诗,也就不难理解了。且从数量而言,咏画诗尤其是名家画作的咏画诗,应该是远多于题画诗的。

  咏画诗和题画诗有时“共处一室”却好似冤家,这种极端例子大概要属乾隆对文征明画作的题跋了。乾隆遍题古今名画,虽是题于画面,但实质还是咏画诗。嘉靖甲申(1524)二月,文征明来京第二年,作《燕山春色图》。画面上部是群山草木,下部是简陋的茅屋,屋内两人相对晤谈。文征明自题曰:“燕山二月已春酣,宫柳霏烟水映蓝。屋角疏花红自好,相看终不是江南。”主旨不外是表达不胜尘俗、向往山林的传统士大夫情趣。乾隆对此大为光火,题曰:“东华尘爱软红酣,待诏金门衣脱蓝。既忆江乡莼味好,何来鹏翼此图南?”清代君主和明代士大夫在这尺幅画面闹起口角,各表庙堂、江湖之志,也是艺坛一桩趣事。

  而最能泯灭咏画诗和题画诗界别的,大概是诗意图了。诗意图是宋人的创造,也是古代诗画艺术同源共生的奇观。宋徽宗时的画学甚至“如进士科下题取士”,摘取古人诗句命题,测试画工对诗意的理解和表达能力。朱弁《续骫骳说》记载:“宗妇曹夫人善丹青,作《临平藕花图》,人争影写,盖不独宝其画也。”之所以“不独宝其画”,还是诗画互相借重的缘故。诗画相映成趣,诗题于画而出自他手,诗写画意而画传诗情,是题画诗,也是咏画诗。

  (作者:周金标 系淮阴师范学院文学院副教授)

 

集句题咏
作者:孙浩宇 《光明日报》( 2017年08月07日 13版)

  传统的题画诗多数并不题于画面,也并非着意诗情画意的相互阐发,而实为“咏画”。画作题咏与集句的相遇,则有关于绘画的集句题咏。集句是指借他人句成己作的手法,而最早的集句诗亦可上溯至晋人傅咸,其后则有王安石、文天祥。南宋陈造、释绍嵩始有集题。元初“江西诗派”殿军方回有《题张长卿竹梅图》:“西湖处士骨应槁,不复龙蛇看挥扫。是谁招此断肠魂,竹外一枝斜更好。”四句皆出吟花之什。首尾用苏轼唱和秦观的《梅花》诗句;中间出自黄庭坚两首诗,原涉梅与水仙。西湖处士指林逋,林好梅花,工诗书画,此衬托张长卿;林的《山园小梅》有“合断魂”句,不过,招魂与竹又易让人联想到娥皇、女英哭大舜而“留下”的湘妃竹。该诗略见集句的推陈出新之义以及林逋对中国梅文化的影响。

  元明清集题者很多,知名的有王义山、马臻、程敏政、傅山、施作舟、谭国恩、易顺鼎等数十人。清代尤盛,如朱彝尊、奕。朱彝尊是著名词人,“浙西词派”创始人。朱有七绝《集句题王女史画莲》,但更善集句词,有《蕃锦集》。如《菩萨蛮·为乔子静舍人题画》:“春郊雨尽多新草,春山处处行应好。自觉甚逍遥,携钱过野桥。  花光晴漾漾,转曲随青嶂。金刹在中峰,声声隔水钟。”分别出自杜甫、白居易、贾岛等八人诗句,清新淡远,意境佳妙,如出己手,是集诗为词的上作。晚清石赞清《饤饾吟词集唐》亦有题画词。

  “恭亲王”奕是清末重臣,又是诗人,其《萃锦吟》专门集唐。如有《题科尔沁博多勒噶台湍多亲王连镇报捷图》《题徐筱云侍郎竹隐庐图》等,或有政治意味,或见僚属交往。又如《再题歌唐集句图小照》:“铅刀甘且学雕虫,成癖成魔二雅中。晚节渐于诗律细,此心期与古人同。荣枯事过都如梦,烦恼身须色界空。好句未停无暇日,陶家柳下有清风。”如此题咏,一副诗痴之状。

  近代文人集题,体格也有创新,如专集李商隐、王次回、龚自珍者不乏其人。秋瑾盟姊、才女吴芝瑛《集时贤句题津楼惜别图》用陈三立、樊增祥、郑孝胥等人诗句,汇一时之英,颇见才趣。大指画家林彦博工诗,曾参加京师著涒吟社。其《獭祭集》专集义山,几全为题画,自具特点。

  宋元后画作题咏日广,然却未必人人愿为集句,而集句题咏者自以诗人为多。集句、题咏大致同步的发展使集题的流行成为可能。一方面,集句发展与宋人重学问、喜用典有关。如王安石说“自出己意,借事以相发明”;黄庭坚倡导“无一字无来处”“点铁成金”。集句本身也可说是特殊的用典。诗歌创作重视传统也推动了集句发展。“江西诗派”尊崇杜诗,此后学杜、注杜、集杜日渐普遍。集句“递相祖述”,可堪作诗一法。集句成熟方能集以题咏。

  另一方面,绘画发展是集题的文化背景。绘画发展表现为内外两个层面。内在的是诗画融合。宋元后题诗于画日渐普遍。晁补之言“诗传画外意,贵有画中态”;清方薰讲“高情逸思,画之不足,题以发之”。这是“画中有诗”的新发展,从以画写诗转向诗与画、题诗(作为书法)与画面的直接结合。于是宋蔡绦《西清诗话》讲“丹青、吟咏,妙处相资”;《野趣有声画序》讲“画难画之景,以诗凑成”。除这种题诗“补”画,还有因诗作画。北宋后径以诗文意作画者不乏其人。马和之曾为宋孝宗所写毛诗配画,明代更产生了《唐诗画谱》这样的“图书”。诗画融合使得题咏乃至集题成为一种艺术需要。

  绘画繁荣外在表现为诗画品题的日常化。绘画、题赠融入文人生活,同时也促进了画家与诗人身份的结合。懂诗的画家尤其是懂画的诗人一出现,集题创作的主体条件就有了。“元四家”吴镇讲“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”。画家认为,诗重于画,可见其兼通。而诗人兼有画艺者亦大有人在。文人雅致与交往需要推动了绘画繁荣,于是画作题咏成为一种文人生活方式。

  近代词人张尔田《柱尊与宾虹同泛桂江属宾虹作图为集玉溪生句题之》包含一段诗画生活的雅事:1935年陈柱与黄宾虹同游桂林,陈请黄作画,黄作《桂林山水长卷》并题诗相赠,陈跟题一首,后来潘飞声、夏敬观与张同在陈处品赏并留题。诸作虽非步韵、分韵,但也是一种诗会。前人社集不乏赏画之题,像林彦博集句《题渤海从军图》《题衰草斜阳默立图》也都是社课。这种文人诗画趣味促进了集题的生成。

  中国诗与中国画与生俱来的“诗中有画”“诗画一律”气质,使得原句作为集题的素材成为可能。集题能凑泊而得自然,实有微妙之旨。历代被集最多的是陶渊明、杜子美、苏东坡;而古人诗作成为绘画题材最常见的亦是此三人。可想集句和画作题咏结合与陶的山水田园旨趣、杜诗的博大精深以及东坡的随物赋形手法不无关系。从创作心理看,集题这一有趣现象的出现,根源于中国文人内心深处涌动的游艺精神。

  孔子提倡“游于艺”。朱熹称:“游者,玩物适情之谓。”中国文化的“游”,其目的在于交通,状态类于驰行,效果不乏娱乐。集句之法也是游艺精神的体现。历来集句像文天祥那样的严肃之作很少,多数是意在戏谑。宋人认为集句是“以文为戏”,“近世斯人游戏法”,盛极一时。“方直迂阔”如司马光都有集句戏谑同僚。当代学者吴承学将集句比作插花、调酒的艺术,讲“语言形式对于集句诗人,就如‘魔方’一样,信手转弄,变化无穷”,以“陌生化”见巧思、雅趣。集句又有炫学意味。如明陈循《东行百咏集句》、清黄之隽《香奁诗》等,累牍的集句之作很多。在题材、手法、形式上集句也不乏游艺之义。历代集句多赠答、咏物,像梅花题材代不乏人。宋郭适之《梅雪集》、李龏《梅花衲》、明童琥《集古梅花诗》等都是专集,更有甚者,清张吴曼“终身咏此一花”,非“适情”“涵泳”是不可能的。手法像集词为诗、集诗为词等颇见趣味。《牡丹亭》《长生殿》有集唐“下场诗”,更是游艺的新领域。明黄佐《秋怀集句》四首以顶真写集句,新颖别致。同时游艺的画作题咏与集句交融,便生成了文艺百花园中最富游艺精神的一朵奇葩。

    (作者:孙浩宇 系长春师范大学文学院副教授)

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